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10 juin 2010 4 10 /06 /juin /2010 11:24

GREAT SONG

 

Ralph McTell - Streets Of London


 

 

 

Une bonne chanson reste une bonne chanson quoi qu'il advienne. Est-ce à dire que la chanson elle-même constitue un mème ou un ensemble de mèmes cohérent ? Le fait de la reprendre est-il une solution culturelle (créature chère à Pascal JOUXTEL) ? En tout cas, beaucoup de chanteurs l'ont reprise à leur compte depuis 1969.


Streets Of London (Les Rues De Londres)
  
 As-tu vu le vieillard
 Dans le marché après la fermeture
 Donnant des coups de pied aux papiers
 Avec ses souliers usés
 Dans ses yeux tu ne vois aucune fierté
 Il retient flottant contre lui
 Le journal d'hier,
 Relatant les nouvelles d'hier.
  
 [Refrain]
 Alors comment peux-tu (oser) me dire que tu es seul
 Et que pour toi le soleil ne brille pas
 Laisse-moi te prendre par la main
 Et te conduire à travers les rues de Londres
 Je te montrerai quelque chose
 Qui te fera changer d'avis.
  
 As-tu vu la vieille fille
 Qui arpente les rues de Londres
 De la crasse dans les cheveux
 Et ses vêtements en loques
 Elle n'a aucun temps pour parler
 Elle continue simplement à marcher
 Portant son foyer
 Dans deux sacs en papier.
  
 [Refrain]
  
 Dans le café qui ouvre toute la nuit
 A onze heures et quart
 Le même vieillard
 Est assis là tout seul
 Regardant le monde
 Par dessus le rebord de sa tasse de thé
 Chaque thé dure une heure,
 Puis il déambule et rentre seul chez lui.
  
 [Refrain]
  
 As-tu vu le vieillard
 Devant le bureau de la marine
 Ses souvenirs se décolorant comme
 Les rubans des médailles qu'il porte
 Dans notre ville hivernale
 La pluie ne prend guère en pitié
 Un héros oublié de plus
 Et un monde qui s'en fout.
  
 [Refrain]
Have you seen the old man
In the closed-down market
Kicking up the paper,
with his worn out shoes?
In his eyes you see no pride
And held loosely at his side
Yesterday's paper telling yesterday's news

So how can you tell me you're lonely,
And say for you that the sun don't shine?
Let me take you by the hand and lead you through the streets of London
I'll show you something to make you change your mind

Have you seen the old girl
Who walks the streets of London
Dirt in her hair and her clothes in rags?
She's no time for talking,
She just keeps right on walking
Carrying her home in two carrier bags.

Chorus

In the all night cafe
At a quarter past eleven,
Same old man is sitting there on his own
Looking at the world
Over the rim of his tea-cup,
Each tea last an hour
Then he wanders home alone

Chorus

And have you seen the old man
Outside the seaman's mission
Memory fading with
The medal ribbons that he wears.
In our winter city,
The rain cries a little pity
For one more forgotten hero
And a world that doesn't care

Chorus
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20 février 2009 5 20 /02 /février /2009 14:07

ET EN VOIX ?


Les quatre saisons
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16 février 2009 1 16 /02 /février /2009 11:39

LE CONCERTO DE L'ÉTÉ EN HIVER (Mvt 3)


Un sujet de mémétique qui me passionne : un concerto peut être joué, interprété de mille façons. Il restera le même concerto, avec le même code fondamental en dépit des variations que le musicien aura apportées dans sa manière personnelle de réexprimer le code initial.
Pascal JOUXTEL dira que ce qui est intéressant c'est la pré-instanciation et l'instanciation qui président à la reproduction du mème "concerto de l'été de Vivaldi", partie III.

Les phénomènes qui relèvent de la mémétique sont donc de nature événementielle et transpersonnelle. Ils traduisent "ce qui se reproduit", c'est-à-dire la relation entre des personnes et des techniques. Exemple : deux personnes font un peu de musique le dimanche matin dans un studio. La créature "naît" au moment où les deux personnes se mettent à gratter les cordes de leurs guitares et "meurt" lorsque le morceau est achevé.

Les méméticiens nomment habituellement "pré-instanciation" ce qui se produit entre le moment où la possibilité de passage à l'acte pour cette instance donnée est envisagée et le moment, porteur d'une certaine irréversibilité, où la créature mémétique se manifeste. La pré-instanciation correspond, dans le vivant biologique, aux périodes transitoires telles que la gestation, les états larvaires et toutes les formes d'ontogénèse.  

Les créatures ou véhicules qui rendent possible l'expression, la sélection à travers l'épreuve de vie, et la reproduction des codes culturels reproductibles ou mèmes, sont les solutions (de connaissance ou d'action) mises en oeuvre par l'homme.

Le mème exprimé par "rejouer le concerto de l'été de Vivaldi" à la guitare électrique, ainsi que le mème exprimé par "faire une reprise en mode Jerry Chang *" sont communs à cette solution particulière et à d'autres. 

Les véhicules mémétiques se regroupent en familles de solutions comparables  que l'on peut tenter de classer selon diverses formes de taxonomies pour rendre compte d'une phylogénèse.

Exemple : Musique >> activités artistiques créatives >> interprétation >>  reprise avec variations & mutations >> spectacle

(En bistre, ce sont les propositions de Pascal JOUXTEL que je ne désavoue pas mais qui méritent peut-être des précisions...)

La définition de Pascal :




"La mémétique est une approche transdisciplinaire qui prend le parti d'étendre le vivant au-delà du strict règne biologique. Elle étend la notion de "vivant" à tout ce qui constitue la sphère d'activité humaine, notamment les techniques et les idées.

Au regard de la théorie mémétique, la sphère - considérée comme unique - des techniques et des idées inclut aussi l'économie, les arts, les religions et les lois. Les phénomènes - impliquant des humains - qui se produisent dans cette sphère sont considérés de plein droit comme des phénomènes naturels non biologiques. Ces phénomènes font appel au potentiel de désir, de réflexion et d'action des humains, mais leur existence ne dépend pas d'une quelconque volonté ou responsabilité, individuelle ou collective.

Les phénomènes qui relèvent de la mémétique sont donc de nature événementielle et transpersonnelle. Ils traduisent "ce qui se reproduit", c'est-à-dire la relation entre des personnes et des techniques. Exemple : deux personnes font une heure de footing le dimanche matin dans un parc, en ville. La créature "nait" au moment où les deux personnes se mettent à trotter côte à côte et "meurt" lorsqu'elles se séparent.

Les méméticiens nomment habituellement "pré-instanciation" ce qui se produit entre le moment où la possibilité de passage à l'acte pour cette instance donnée est envisagée et le moment, porteur d'une certaine irréversibilité, où la créature mémétique se manifeste. La pré-instanciation correspond, dans le vivant biologique, aux périodes transitoires telles que la gestation, les états larvaires et toutes les formes d'ontogénèse.  

Les créatures ou véhicules qui rendent possible l'expression, la sélection à travers l'épreuve de vie, et la reproduction des codes culturels reproductibles ou mèmes, sont les solutions (de connaissance ou d'action) mises en oeuvre par l'homme.

Le mème exprimé par "porter des baskets" ainsi que le mème exprimé par "être à deux dans un parc" sont communs à cette solution particulière et à d'autres. 

Les véhicules mémétiques se regroupent en familles de solutions comparables  que l'on peut tenter de classer selon diverses formes de taxonomies pour rendre compte d'une phylogénèse.

Exemple : loisirs collectifs >> activités physiques >> entrainement informel >> footing du dimanche. "




Funtwo** joue le 3è mouvement du concerto de l'été  extrait
                    des quatre saisons de Vivaldi.

http://fr.wikipedia.org/wiki/JerryC

** Funtwo : jeune guitariste coréen... Très connu sur le Web.







Mais Patrick RONDAT, complice de Jean-Michel JARRE, plus classique sans
doute n'est pas mal non plus du point de vue de la virtuosité ? Hein ?


Je trouve que chez Funtwo, il y a un rien de Nigel KENNEDY l'excellent violoniste britannique lorsque ce dernier joue le même concerto de Vivaldi...
Mais est-ce que le modèle par excellence ne serait pas ce qui pourrait être le plus proche de ce qu'avait créé Antonio VIVALDI ?
I Musici en 1988 avec le remarquable Félix AYO comme soliste.
Et puis, bon, je ne peux vraiment pas résister à l'envie de vous offrir l'impétueux Nigel KENNEDY qui est un homme plein d'humour mais aussi de passion et de sérieux quand il joue ce mème avec ses partenaires. J'adore ce qui sort du violon de Nigel et je suis stupéfait de l'énergie qui se dégage de ce musicien.

Nigel KENNEDY  dans ses oeuvres avec un orchestre au diapason.

Pour finir (mais on n'aurait jamais fini de rechercher tous les mèmes qui se sont reproduits sur la base du code de Vivaldi) je propose le concerto de l'été en entier. C'est la très gracieuse Julia FISCHER qui est au violon solo, un Guadagnini de 1750. Elle est très respectueuse du code, mais — enfin c'est ainsi que je le ressens personnellement — ça n'arrache pas, ça ne déchire pas grave, bref c'est excellent mais un peu mièvre, non ?

Antonio.L.VIVALDI. Les 4 saisons.1 L'été. J.Fischer .
envoyé par ViolonisteZV

En guise de bonus, on peut écouter cette violoniste véloce, virtuose et dont le caractère est bien trempé : il s'agit d'Amandine BEYER :

Et toi Pascal, qu'est-ce que tu en penses du point de vue du méméticien que tu es ?
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14 octobre 2008 2 14 /10 /octobre /2008 00:00

TOUS LES MATINS QUI PLEURENT

Hommage attristé à la mémoire de Guillaume DEPARDIEU
Lorsque j'écoute cette improvisation, cette interprétation inspirée d'un au-dedans exceptionnellement dense, douloureux, torturé, alors je pleure car c'est une figuration de la perfection possible entre les sentiments d'un homme et la technicité qu'un luthier a conférée - avec le plus grand art - à un instrument magique.

Ne pleurez pas trop ! Ça assèche les glandes lacrymales...




                                                          

Un film magnifique ! Un acteur expressif et convainquant... Pauvre garçon !
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6 janvier 2008 7 06 /01 /janvier /2008 19:13

CLAVECIN À VENDRE

Ce clavecin est à vendre : ne trouvez-vous pas que ses sonorités sont fantastiques ?

SABATHIL & SON ?

S. Sabathil & Son Ltd.
Facteurs de clavecins de Vancouver (l'atelier se trouve sur l'Île Bowen). La compagnie fut fondée en 1960 par Simon (v. 1896 - Vancouver, 1980) et Sigurd (né en 1939) Sabathil, originaires de Marienbad, Tchécoslovaquie. Durant les années 1970, la compagnie produisait trois modèles de clavicordes et neuf modèles de clavecins dont trois à deux claviers et un à pédalier. D'autres instruments ont été faits sur commande, y compris un clavecin d'une seule pièce mais à deux claviers opposés. Vers 1980, la compagnie s'était convertie dans la fabrication de reproductions d'instruments anciens comme le flamand à un clavier (Andreas Ruckers, XVIIe siècle) ou les modèles français du XVIIIe siècle à un ou deux claviers. Sabathil & Son ont utilisé des charpentes d'aluminium dans leurs instruments afin de parvenir à un accord stable et à une plus grande sonorité dans les salles modernes. En 1991, les tables d'harmonie étaient faites en partie de cèdre vieux de 300 ans. Autrefois importés, les claviers et quelques matériaux de base sont fabriqués sur place depuis 1980. On reste impressionné par la finition des instruments et la qualité du son produit. Des instruments signés Sabathil ont été acquis par des collèges, des conservatoires et des particuliers en Amérique du Nord et en Europe. Environ 30 p. cent des instruments sont vendus au Canada - la production annuelle moyenne était d'environ 100 instruments dans les années 1970, mais au début des années 1990, le chiffre se situait entre 10 et 30. La compagnie a réalisé trois disques de démonstration.


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6 janvier 2008 7 06 /01 /janvier /2008 19:13

UNE LEÇON PARTICULIÈRE DE MUSIQUE

C'est un grand plaisir pour moi de consacrer quelques articles à Scott ROSS et au clavecin. Les vidéos de YouTube ne donnent pas souvent un son excellent mais la taille des mp3 qui eux sont d'excellente qualité ne permet pas de les mettre en ligne sur Over-Blog.
Il y a une tradition qui se transmet : celle des sonorités en usage à l'époque baroque et certains interprètes sont de meilleurs ambassadeurs que d'autres. Il m'apparaît clairement que grâce à de prestigieux interprètes comme ROSS les mèmes de la musique se transmettent sans altération.
C'est ainsi que je reçois Scott ROSS et il faut bien reconnaître  que cela n'est possible que grâce au talent de quelques facteurs de clavecins actuels.

À la Villa Médicis   (Avec Nicolau FIGUEIRERO)
Dans chacune de ces 5 leçons, Scott montre à quelques uns de ses très bons élèves que le clavecin est un instrument à produire de la musique baroque (holy music) c'est à dire qu'il faut lui donner cette âme qui mêle contraste et fantaisie.
Dès que les doigts de Scott parcourent les claviers, le son de l'instrument n'est plus le même. Le clavecin sonne enfin, révèle son caractère et ses différentes possibilités sonores. On entend nettement les accords et les harmoniques continuent de vibrer dans un enchaînement musical qui dépasse la simple mélodie. Il dit lui-même en pensant peut-être à Wanda Landowska ou à quelques autres "métronomes" du clavier (plus ou moins bien tempéré), que l'instrument n'est pas une machine à coudre et qu'il faut lui insuffler toutes les nuances en marquant des temps forts sur telle ou telle main, selon les besoins de la pièce et la volonté que l'on a de faire ressortir dans l'interprétation un caractère plutôt qu'un autre. Bref, Scott Ross s'est approprié  la musique et il la joue comme il l'entend, en mettant en valeur les différentes colorations de son clavecin, en utilisant le phrasé qui convient le mieux pour magnifier chaque partie. Mais chez lui, ce qui est extraordinaire, c'est le rythme, l'expressivité et l'obtention de sonorités remarquables. Le clavecin devient sous ses doigts un orchestre à lui tout seul. C'est un interprète merveilleux de Bach & Scarlatti. Il a d'ailleurs enregistré tout Scarlatti ce qui représente quelque chose comme 34 CD.
Quelle perte et quelle dommage pour les amateurs de clavecin que ce formidable musicien soit mort si jeune ! Bien sûr, Scott était aussi un merveilleux organiste, mais son instrument de prédilection était le clavecin.
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6 janvier 2008 7 06 /01 /janvier /2008 19:10

BIOGRAPHIE DE SCOTT ROSS

SCOTT ROSS, CLAVECINISTE, Un destin inachevé
http://accel95.mettre-put-idata.over-blog.com/0/13/42/39/ross.jpg

Par Michel-E. Proulx 
Facteur de clavecins
(mémoire de maîtrise d'histoire)



AVANT-PROPOS

Lorsqu'en 1989 j'appris le décès de Scott Ross, que j'avais eu l'occasion de connaître à Québec où j'ai exercé le métier de facteur de clavecins de 1974 à 1981, une des premières idées qui me soient venues à l'esprit fut celle de rédiger sur lui une biographie qui permettrait de garder la mémoire de ce que fut son somptueux talent sur un plan non pas sonore ( le disque est là pour ça) mais plutôt au niveau des éléments objectifs qui avaient permis cette excellence. J'ai pu réaliser cette idée en 1994, à l'occasion de la rédaction d'un mémoire de maîtrise d'histoire que je livre ici au lecteur, avec quelques remaniements.

Il était évident que je trouverais fort peu de choses par la recherche classique, au travers des ouvrages et des revues spécialisées, et qu'il me faudrait opérer une enquête de terrain considérable. Je dois avouer que je n'avais guère, au moment d'entreprendre mes recherches, prévu la difficulté liée aux déplacements longs et coûteux, ainsi qu'aux contraintes de dates et d'horaires et de disponibilité des personnes. Il est, cela dit, malheureux que tant de personnes se soient refusées à me donner quelque information que ce fut. Il est vrai que, pour certaines d'entre elles, ce sujet restait trop pénible à évoquer.

Néanmoins, j'ai pu, en bonne partie grâce à la générosité de mon père et de mon frère, recueillir un bon nombre d'informations, autant par entrevues que par examen d'archives. Et ici, je tiens à remercier mon ancien professeur de littérature française, monsieur le vice-recteur André Boudreau de l'Université Laval à Québec, dont l'assistance m'a été précieuse, ainsi que toutes les personnes mentionnées qui ont aimablement accepté de répondre à mes questions et de m'éclairer sur certains points obscurs.

Les témoignages que j'ai recueillis n'étaient pas tous d'égale importance pour mon sujet, loin s'en faut, mais tous m'ont permis de progresser plus avant dans un propos. Certains se sont révélés capitaux; d'autres présentaient un caractère plus anecdotique, mais néanmoins éclairant.

Quant aux documents, certains d'archives, d'autres des interviews publiées dans diverses revues, et d'autres enfin des bandes magnétiques de la radio ou de la télévision, sans compter une bande inédite, de propriété privée, tous m'ont donné loisir de mieux percevoir un personnage qui fut toujours déroutant. J'espère simplement que cet ouvrage permettra au lecteur curieux, de mieux saisir la structure qui sous-tend tout l'oeuvre enregistré de Scott Ross qui jamais n'accepta la fatalité, que ce fut pour son instrument ou que ce fut pour lui-même.

 

Montpellier, le 1er octobre 1994.

PRÉFACE

Comme beaucoup de gens, amis, mélomanes et musiciens, Michel Proulx a fait un jour la connaissance de Scott Ross. Comment l'oublier? Comment harmoniser dans son souvenir le foisonnement d'une telle personnalité, si contrastée? Michel Proulx a eu le courage un peu fou de confronter son propre témoignage à ceux de nombreux autres qui l'ont bien connu. Cette quête, exigeante et douloureuse, a donné cet ouvrage inclassable, débordant d'anecdotes, de paroles croisées, de passion et de questions ouvertes. On y entend en en contrepoint couler la veine généreuse de ce chant souverain dont Scott Ross, moderne Orphée, nous fit le don. On y perçoit les échos de l'expérience excruciante (il aimait le mot) du pouvoir des sons et des exigences terribles de la condition d'artiste.

 

Henri Prunières

Prades-le-Lez, le 11 juin 1999.

Biographie

I- LES ORIGINES ET L'ENFANCE.

(...)

L'enfance.

C'est là que naît le 1er mars 1951, dans une famille d'intellectuels américains Scott Stonebreaker Ross, second fils de James Ross et de Sarah Madeline Howe. James Ross, domicilié au n° 4, Forbes Terrace, journaliste et éditeur d'une revue périodique à Pittsburgh, écrivait pendant la guerre des articles remarqués sur les questions sociales propres à une ville où les lampadaires étaient encore allumés à onze heures du matin, tellement il y faisait sombre à cause de la fumée. Sa mère était, elle aussi, une intellectuelle qui parlait le français et travaillait dans la publicité; il semble qu'elle ait été prodigieusement intelligente, avec un Q.I. de 160, en tout cas très supérieur à la moyenne. Henri Prunières, qui fut un proche de Scott, dit qu'elle avait été fascinée par le style des publicités françaises.

Mort du père.

En 1956 le père de Scott meurt. Scott ne s'en consolera jamais, et sa mère non plus. En 1957, il commence, à six ans, son apprentissage du piano, puis, à l'âge de douze ans, celui de l'orgue avec le docteur (3) Russel Wichmann. C'est vers la même époque qu'il lui faut porter un corset spécial pour corriger une scoliose qui avait été détectée dès l'âge de 2 ans, corset qui, en l'étirant progressivement, doit l'empêcher de devenir un nain bossu. Simone Demangel dira, à juste titre, que les photos qu'il avait gardées de cette époque étaient déchirantes Il en conservera comme séquelle une taille somme toute petite, comparée à celle de son frère James, ---qui, à l'âge adulte lui ressemblera étrangement, sa grande taille exceptée---, ainsi qu'une courbure exagérée de la colonne vertébrale qui lui donnait une curieuse démarche sautillante (4) .

Le décès de James Ross Sr. laisse Madeline désemparée, comme si un ressort s'était cassé; et c'est sans doute pour fuir des lieux qui lui rappellent trop le passé qu'elle part en 1964 pour la France avec ses deux fils, une fuite en avant dont ce ne sera malheureusement que la première étape.

En France.

Madeline Ross arrive à Paris sans véritable point de chute, mais une connaissance lui a donné les coordonnées d'un pasteur protestant américain. Elle lui rend donc visite, et celui-ci, en discutant avec le jeune Scott, apprend qu'il joue de la musique et qu'il admire Pierre Cochereau qui officie aux grandes orgues de Notre-Dame de Paris. Comme il est lui-même un ami de Cochereau, il propose de les faire monter à la tribune le dimanche suivant. Et c'est ainsi que Scott est présenté à l'organiste par le pasteur qui, sans même connaître le garçon, en fait un éloge dithyrambique. Cochereau suggère alors à Scott de s'inscrire au Conservatoire de Nice dont il est, incidemment, le directeur (5). Au départ, toute cette agitation ne va pas sans inquiéter Madeline Ross, car elle ne dispose pas de beaucoup d'argent, et il faut concevoir que, dans sa mentalité américaine, cela ne peut que coûter cher: aussi sera-t-elle d'autant soulagée lorsqu'elle apprendra que l'inscription et les cours ne coûtent rien!

Mais la vie en France se révèle plus difficile que prévu. Il y a toujours un abîme entre le tourisme et l'émigration, et quoiqu'elle ait eu un ami, --- le peintre d'origine hongroise Elmer Szigeti avec qui elle a vécu un temps ---, James jr., le frère aîné de Scott, ne s'adapte pas. Elle rentre donc avec lui et s'installe à New-York où Marie-Claire Pathy-Demangel lui rendra visite, lorsqu'elle habitera aux Etats-Unis. Elle m'a rapporté qu'elle était charmante et qu'elle vivait dans un grand appartement «qui n'avait rien à voir avec la façon dont vivait Scott». Il y avait de grandes peintures modernes, c'était tout blanc, il y avait une belle vue sur Manhattan; cette femme n'était absolument pas ce qu'on pourrait imaginer, du genre bohême ou baba, mais elle peignait et avait une approche très ouverte, très artistique (6).


II- NICE .

C'est ainsi que Scott, sa mère et son frère débarquèrent à la gare de Nice pour voir ce qui pouvait être fait pour l'inscription de Scott au Conservatoire. Scott y fut accueilli par Béatrice Clérici, une des élèves du Conservatoire, mandatée parce qu'elle savait deux mots d'anglais, et ce fut là le début d'une amitié qui, malgré les hauts et les bas, durera jusqu'à la fin. Il s'inscrit au Conservatoire de Musique dans la classe d'orgue de René Saorgin, puis, à la vue d'une affiche pour annoncer le cours de clavecin, il s'enquiert de la possibilité de le suivre; et, comme il le dit lui-même dans une entrevue à Radio-Canada, «on est toujours bien reçu dans une classe de clavecin. Ils ont si peu de monde!» [1] .

Ce choix coïncidait certes avec ses goûts pour la musique du XVIII° siècle, certes, mais on peut aussi penser, d'après Scott lui-même, qu'autant une boutade de sa mère lui suggérant de faire quelque chose de plus exotique que le piano, que le fait que pour lui, le clavecin « était une licorne» [2],  --- c'est à dire quelque chose qu'on entend, dont on entend parler, mais qu'on ne voit jamais --- , aient pu avoir une influence déterminante, parmi l'ensemble des éléments qui ont pu concourir à faire de lui ce qu'il est devenu. Il faut tout de même se rappeler ici l'âge du garçon à ce moment, c'est-à-dire tout juste treize ans, et aussi tenir compte de cette anecdote que racontait Scott lui-même, c'est-à-dire le coup des punaises sur les marteaux du piano que tant d'autres ont perpétré.

Huguette Grémy-Chauliac.

Huguette Grémy-Chauliac, la titulaire de la classe de clavecin au Conservatoire de Nice, est une élève d'Antoine Geoffroy-Dechaume, auteur en 1964 d'un petit livre d'érudition intitulé Les «secrets»de la Musique Ancienne [3] qui répertorie un maximum des connaissances musicologiques d'alors sur l'interprétation de la musique antérieure à la Révolution. Quoique imparfait à plusieurs égards, (Scott en disait qu'il avait «eu le tort de partir d'une idée préconçue» [4]), ce livre était une pierre miliaire sur la route de la musique ancienne. Huguette Grémy-Chauliac avait refiltré ce matériau afin d'avoir un jeu expressif. Il fallait en effet être musicologue dans le contexte d'alors: il y avait encore des gens qui soutenaient que les notes inégales [5] n'existaient pas.

Béatrice Clérici qui était la condisciple de Scott au Conservatoire, dit d'elle qu'elle était une «excellente pédagogue, méticuleuse, fine, affectueuse, soucieuse de son habillement et de son paraître». Elle ajoute qu'à l'époque, elle avait comme assumé pour Scott un rôle de mère [6]. Scott lui-même déclarait volontiers qu'il lui était redevable de sa facilité car elle lui avait «fait acquérir sa technique de manière si rationnelle»[7]. Kenneth Gilbert rapporte également l'avoir entendu dire volontiers qu'il lui devait tout [8].

(...)

(...)

De plus, le clavecin du Conservatoire, époque oblige, était un William de Blaise [10], de ces instruments dont Philippe Beaussant dit qu'ils «étaient obèses pour rien. Leur petit son clair et mince ( représentait) une image du XVIII° siècle dégénérée, (...) par ce qu'elle avait emprunté au XIX°. Un son 1900.» [11] Béatrice Clérici ajoute que le son de cet instrument lui avait fait fuir la classe de clavecin [12] . Le clavier de ces instruments, ainsi que le mentionne Beaussant[13] , devait tout à la technique du piano et était subséquemment lourd et dur. La révolution de la facture de clavecins n'avait en effet pas encore pénétré jusque là. On verra au chapitre suivant ce qu'il en sera.

L'orgue.

Mais l'orgue restait toujours son premier amour. Aussi s'inscrit-il en orgue avec René Saorgin qui, déjà, s'intéressait à la musique ancienne et à son interprétation à l'orgue. A sujet de Saorgin, on le décrit comme énigmatique, mal dans sa peau, passionné par l'orgue, pas vraiment bon professeur, mais néanmoins méticuleux et sérieux dans ses interprétations musicales. Mais ne vaut-il pas mieux un bon élève avec un mauvais professeur, que le contraire?

(...)

Quant à l'ambiance du Conservatoire de Nice, elle était joyeuse débridée et bucolique, car il s'y trouvait un jardin qui était un ancien parc de villa, en friche. Scott, plus que fauché, dans une vie de bohême d'adolescent livré à lui-même, partageait à tour de rôle les logements de ceux de ses condisciples de conservatoire qui en avaient un, travaillait dix heures par jour, nageait dans la mer chaque fois qu'il le pouvait. Souvent, il pouvait se faire enfermer dans le Conservatoire avec un copain pour jouer l'Art de la fugue toute la nuit jusqu'à ce qu'au petit matin, le concierge vienne les expulser [15]. Tous ceux qui l'ont connu à l'époque racontent à quel point il travaillait tout le temps, et que surtout déjà, il déclarait à qui voulait l'entendre qu'il serait le plus grand claveciniste au monde [16]! On peine à imaginer ce que dut être sa vie d'adolescent dans ce contexte de dénuement et d'isolement familial.

Aujourd'hui encore, les témoins s'étonnent et se demandent comment il arrivait à vivre; et lui-même se rappelait ces années comme ayant été extrêmement difficiles.

Nice lui restera pourtant toujours chère, et même quand il sera au Conservatoire de Paris, il y reviendra chaque fois qu'il le pourra, faisant régulièrement l'aller-retour. A la fin de sa vie, il demandera à Béatrice d'y chercher un appartement qu'ils pourraient partager, mais quand elle l'aura trouvé, il ne sera déjà plus temps, Scott se mourant [17] .

III- LE CHATEAU D'ASSAS.

En 1969, madame Christine Roustan, cherchant quelqu'un pour donner des cours de musique à ses enfants Marie-Laure et Guilhem, se présente au Conservatoire et demande qu'on lui propose un élève. On lui présenta Odile Aurengo, qui était une amie de Scott, avec qui elle parla du clavecin que sa mère venait d'acquérir. Elle fut donc invitée au concert de fin d'année des élèves du Conservatoire, pour écouter jouer l'ami claveciniste d'Odile. Elle fut stupéfaite [1] par sa manière de jouer et l'invita immédiatement à venir passer un week-end chez sa mère, au château d'Assas, à 12 km au nord de Montpellier. Ce devait être à Pâques ou à l'été 1969 [2].

(...)

Simone Demangel.

Une parenthèse est ici nécessaire quoiqu'elle devra rester synthétique, car il y aurait ici matière à un ouvrage en soi.

Simone Demangel a été un personnage à part entière dans le paysage montpelliérain, voire français. Fille de l'académicien Louis Gillet, elle épouse entre les deux guerres Robert Demangel qui est de l933 à 1948 directeur de l'Ecole d'Athènes.

Pendant l'Occupation, Robert Demangel, replia sa famille sur Montpellier où il enseigna et fut incidemment à l'origine du Musée des Moulages de l'Université Paul Valéry. Au moment de l'occupation de la Zone Libre, leur maison de Montpellier avait été réquisitionnée par l'Etat-Major allemand. Une connaissance de Robert Demangel les avait alors hébergés au château d'Assas, magnifique «folie» montpelliéraine du XVIII° siècle, que Simone rachétera à la guerre terminée, après avoir figuré parmi les grandes figures de la Résistance méridionale. Elle disait qu'à cette époque, elle avait «fait du vélo comme jamais vous n'en ferez!», pédalant inlassablement sur son vélo, de nuit, pour aller porter de faux documents aux maquis, et passant à l'occasion avec un flegme olympien entre les griffes de la Gestapo.

Elle ne va d'abord résider au château que l'été, puis, à partir des années '80, toute l'année.

Le clavecin du château.

Un jour, dans les années '70, on lui demande de garder pour quelques jours un clavecin ancien, après un concert donné par Christiane Jaccotet, claveciniste suisse, à Saint-Mathieu de Tréviers. (Pour l'acheter...) Elle m'a raconté comment elle avait dû courir pour emprunter la somme nécessaire (...) à la Banque Hypothécaire Européenne, ce qui lui avait permis, après toutes ces péripéties, de le garder.

C'est sur cet instrument que Scott enregistrera une bonne part de sa discographie. (...)

(...)

Il a de plus servi à l'enregistrement du premier disque (Harmonia Mundi) français de musique ancienne, sur clavecin ancien, (si l'on ne tient pas compte du cylindre enregistré par Paul Brunold, en 1913), avec Lionel Rogg, dans la collection Prestige du Clavecin [6].

Scott, donc trouve là son premier contact avec le clavecin ancien, car, rappelons-le, à cette époque en France, on ne trouve dans les conservatoires que des instruments de facture dite «moderne», lourds au toucher et aigres de son. Or, ce clavecin-ci, sans être parfait, fut pour lui le premier instrument qui ait eu des qualités capables de devenir des critères de choix pour lui.

Qui plus est, il requérait quand même de l'entretien, car il s'agit tout de même d'un très vieil instrument, et il lui fallait constamment le régler, l'accorder, l'emplumer, remplacer les cordes cassées, etc…; il n'avait d'autre prestige que celui d'être ancien, ce qui a pu empêcher que le jeune Scott ne se laisse prendre au piège de l'antiquariat7, de l'ancienneté pour elle-même, tout en lui permettant de faire ses armes sur un instrument de facture ancienne: le parfait clavecin éducateur, donc.

C'est ainsi qu'il n'a jamais fait partie des inconditionnels de l'instrument ancien restauré, qui lui, avait plutôt tendance à l'exaspérer, dès que s'y produisait un quelconque dysfonctionnement mécanique dû à l'âge, et c'est bien ce qui l'a amené à se trimballer son Willard Martin partout, chaque fois qu'il devait donner un concert, tellement il craignait de se retrouver à devoir jouer sur un instrument à la mécanique incertaine.

Par ailleurs, il y avait dans ce château une ambiance toute particulière faite de convivialité, d'informalité, qui le transformait en quelque chose de purement affectif, comme n'importe quelle maison où l'on se sent bien: elle n'est jamais parfaite, mais crée la sympathie. Et l'on peut dire qu'il y avait là tout l'antidote à ce qu'on pourrait appeler le respect emperruqué, parce qu'on y vivait d'une façon qui était tout sauf guindée. Ces détails sont importants, je crois, pour qui veut comprendre comment Scott pouvait jouer du clavecin d'une façon aussi vivante.

Un jour, une dame d'origine protestante, Arlette Heudron, organiste à Saint-Pierre-de-Chaillot, et qui faisait partie d'une académie de musique ancienne à Saint-Dié dans les Vosges, vint de Paris, en moto, donner un concert d'orgue à Saint-Guilhem-le-Désert, invitée par Monique Bernat et Henri Prunières.

Elle était à la recherche d'un endroit où organiser une académie de musique ancienne, dans le midi, aussi Monique Bernat, de concert avec Simone Demangel lui proposèrent de l'aider. Simone offrit de tenir l'académie au château d'Assas, et Scott étoffa le projet par des cours de clavecin. Il fut plus tard remplacé par Willem Jansen, professeur au Conservatoire de Toulouse. La première de ces académies eut lieu en 1974, et Arlette décéda vers 1978. Ces académies se poursuivirent un temps après son décès, jusqu'au début des années '80, avant d'être déplacées au presbytère de Saint-Jean de Cuculles, puis de prendre fin.

Ces académies furent, elles-aussi, un puissant point de départ pour Scott qui devait y donner ses premiers enseignements et y nouer bien des contacts utiles.

Il reviendra toujours, année après année, au château d'Assas où il avait sa chambre, dans la tour sud-ouest, avant de louer en 1983 la petite maison de la montée du château où il devait finir ses jours.


PARIS: LE CONSERVATOIRE ET L'ATELIER.

   

«Dans les Conservatoires, j'ai dû jouer des pièces écrites par des gens qui ne faisaient pas la différence entre un clavecin et un moteur diesel» [1] .

Le Conservatoire National Supérieur de Paris.

En 1969, titulaire des Premiers Prix en clavecin et en orgue, Scott quitte le Conservatoire de Nice pour le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où officient Robert Veyron-Lacroix et Laurence Boulay, en clavecin et basse chiffrée.

C'est à propos de ses années de Conservatoire que Scott formulait cette phrase assassine, racontant comment, lors d'un concert de Conservatoire où il devait jouer une pièce contemporaine en présence du compositeur, il avait à dessein chargé sur les «effets» voulus par ce dernier, histoire de lui faire honte, ou de le ridiculiser; et qu'à son grand désarroi, le dit compositeur était venu le féliciter de l'excellence de son exécution!

Il aura bien d'autres occasions de réagir ainsi.

L'atelier de la rue de Madrid.

A Paris, comme à Nice, Scott «squatte» chez ses amis. Un Pierre Dumoulin, employé du Musée Instrumental, ou la famille d'un certain Jean Mahondeau l'hébergeront entre autres. En fait, Scott ne se sent guère motivé par les cours du Conservatoire et passe plus de temps à traîner à l'atelier de restauration du Musée du Conservatoire qu'au Conservatoire lui-même. En effet, dans une autre entrevue 2, il dit sans ambages qu'il n'a eu guère de succès dans cette institution. Et qu'après avoir remporté le Grand Prix du Concours de Bruges, il avait décidé de laisser tomber le Conservatoire, tout simplement. En effet, ce Prix de Bruges était par excellence la preuve qu'il n'avait plus besoin d'y aller.

«Gagner dans un concours international, ça veut dire qu'en principe, on est à un niveau un petit peu supérieur».

De fait, il montrera, tout au long de sa vie, un manque évident de patience pour les circonstances où il n'aurait pas eu la vedette, et on peut bien dire que le cabotinage faisait partie de ses défauts. Dans le contexte, on veut bien l'en excuser: un jour, s'étant bagarré avec l'ami dont il partageait le logement, il s'était cassé le pouce. Il s'était donc plongé dans l'étude musicologique des doigtés anciens, et s'était mis à jouer sans le pouce, tout en exposant la théorie à qui voulait l'entendre, ce qui avait eu le donc de mettre Jacques Merlet hors de lui. Dans une entrevue à la revue Diapason3 , il mentionne, comme en passant, comme un aveu fugitif, que 1970 fut cette «année noire où (il fit) les quatre-cents coups et où (sa) mère mourut». En effet, jamais il ne parlait de ce suicide de sa mère, un peu comme s'il s'était agi d'une trahison.

Hubert Bédard.

J'aimerais ajouter un mot sur l'atelier. En 1967, à l'invitation de Mme de Chambure, conservateur du Musée instrumental du Conservatoire de Paris, et collectionneur elle-même, arrive à Paris le bostonnais Frank Hubbard, auteur d'une fraîche mais déjà incontournable somme sur la facture de clavecins4, pour fonder un atelier de restauration des clavecins. Il est accompagné d'un québécois de trente-trois ans, Hubert Bédard, son apprenti à Boston, et qui va rester à Paris. Le cheminement de ce dernier est d'ailleurs curieux5; d'abord étudiant en médecine, il se consacre à la musique en s'inscrivant au Conservatoire de Montréal, avant d'aller étudier à Vienne, puis un an avec Leonhardt à Amsterdam. S'intéressant dès lors à la facture, il se fera accepter chez Hubbard en 1963; une fois établi à Paris, il ne quittera plus la France; chassé du Musée Instrumental du Conservatoire par une de ces intrigues sordides dont la France a le secret, un temps installé au château de Maintenon, il s'installera plus tard à Brignoles (Var) et mourra quatre jours après Scott, le l7 juin '89.

Scott, donc, vient souvent à l'atelier où Kenneth Gilbert l'entendra pour la première fois. D'après ce dernier, lorsque Scott s'installait pour jouer, tout le monde se taisait6 . C'est ainsi qu'il se familiarisera avec la facture instrumentale, ce qui lui accordera des facilités techniques qui se révéleront souvent bien utiles par la suite.

Lorsqu'il quitte en 1971 le Conservatoire, après sa victoire de Bruges, il n'est, paradoxalement titulaire que d'un premier accessit en solfège et d'un autre en clavecin7, ce qui en dit long sur l'importance pour sa formation de son passage dans cette institution.

LE CONCOURS DE BRUGES.

Premier essai.

Revenons en arrière. En 1968, à 17 ans, Scott Ross se présente au concours de Bruges, où il arrive en demi-finale; Kenneth Gilbert raconte:

« Il est venu me voir après, parce que c'est la coutume, à Bruges: les candidats peuvent aller parler aux différents membres du jury pour leur demander leur avis. Il est donc venu me voir, et j'ai vu qu'il était... déçu. Je crois vraiment qu'il voulait avoir le premier prix. Ce que je trouvais peut-être un peu... prématuré, mais en même temps assez sympa comme attitude: j'ai compris tout de suite (...) que c'était un fonceur (...) et qu'il ne se contenterait jamais de moins que le meilleur».1

Kenneth Gilbert recommande donc à Scott de revenir au concours suivant, trois ans après, et de tout donner, cette fois là, car il a l'impression qu'il n'a pas fait de son mieux, comme souvent les adolescents, histoire de justifier à l'avance la défaite.

Retour à Bruges.

En l971, Scott monte dans le Hanomag-Henschel de Reinhardt von Nagel, représentant l'éditeur Heugel ainsi que le facteur William Dowd, dont il était associé. Ils emportent à Bruges des clavecins et des livres de partitions, et Scott, lui, revient se présenter au concours. Il a à peine 20 ans. Son apparition déclenche un murmure dans la salle. En effet, il est vêtu d'un jeans et porte les cheveux sur les épaules! A une époque qui, rappelons-le, était tout de même assez guindée dans son ensemble, à fortiori pour les Concours! De plus, il arrive au clavecin sans partitions, ce qui n'était pas très commun non plus, et attaque le Prélude et Fugue en Fa# majeur «comme s'il l'avait composé lui-même» ainsi que le glissa à Kenneth Gilbert un de ses collègues du jury, composé pour la circonstance, outre Gilbert, de Gustav Leonhardt, de I. Algrihm et de Colin Tilney. Scott, lui, dit qu'il avait accompli le plus grand nombre d'heures de travail par jour qu'il avait été possible, et que sa réussite au Concours avait été la consécration de ce travail [2].

Et c'est la victoire. Il obtient haut-la-main ce premier prix jamais attribué depuis sa création. A l'occasion, Reinhardt von Nagel, représentant la maison d'éditions Heugel au sein de l'exposition instrumentale, lui offre, en hommage de l'éditeur, un assortiment des publications Le Pupitre, notamment les quatre volumes de Couperin. Mais, car il y a un mais, non seulement le prix n'est que de quatre mille francs, mais, chose étonnante, ce concours, le plus prestigieux de tous, ne débouche sur rien!

   

«Ce concours n'offrait aucun engagement. Je n'ai même pas été invité à donner un récital».

Scott devait alors en faire le constat ahuri: rien, après un an, ne témoignait de sa réussite. Il lui fallait amèrement constater que les organisateurs de ce concours ne connaissaient en rein leur véritable importance propre [3].

Sortie du Conservatoire.

Scott décide aussi, pour le coup de quitter le Conservatoire de Paris, comme on l'a vu plus haut [4], convaincu de n'avoir plus rien à apprendre dans cette institution. Par la suite, chaque fois qu'un journaliste voudra insister sur cette période, il ne manquera pas de laisser transparaître son irritation [5], car ceux-ci avaient facilement tendance à insister sur des idées recues, telles que son soi-disant autodidactisme, l'amenant à chaque fois à devoir rectifier le tir et à insister sur sa filiation musicale qui passe par Huguette Grémy-Chauliac et qui ne le rattache en rien à Wanda Landowska [6]. Par contre, il profite de ce qu'il est à Bruges, auprès de Kenneth Gilbert, pour lui demander de pouvoir travailler avec lui au Conservatoire Royal d'Anvers. Ce qui, d'ailleurs, ne manque pas d'étonner l'intéressé qui se demandait ce qu'un lauréat du Concours de Bruges pourrait bien trouver chez lui. [7]

De 1970 à 1972, Scott partage à Nice la villa La Muette, au 86 du Boulevard de Fabron, avec Odile Aurengo. C'est là que, pendant les vacances d'été, vient les rejoindre Kenneth Gilbert qui a prêté à Scott un clavecin de William Post Ross, facteur de l'école bostonnaise. Scott va ainsi donner une série de concerts au Palais Lascaris, dans le vieux Nice, puis enregistrer le Mr. Bach chez STIL.




QUÉBEC

   

«De toute façon, un héros est toujours un trouble-fête, qui vient retirer aux autres leur confort. Et plus il réussit, plus il se fait d'ennemis» (1).

(...)

L'Ecole de Musique de l'Université Laval.

Si l'Ecole (que nous appellerons désormais EMUL, selon ses initiales) a désormais ses locaux dans l'ancienne faculté de théologie, au début des années '70, elle occupait avec l'Ecole des Beaux-Arts une petite tour cernée de grands pins, face à la Bibliothèque Universitaire.

C'est là que Kenneth Gilbert, qui est titulaire de la classe de clavecin à l'Ecole de Musique de l'Université Laval (EMUL) de Québec, a son bureau. Mais en 1973, trop pris par ses engagements européens pour pouvoir convenablement assurer son enseignement, il propose à Scott de l'y remplacer. Scott arrive donc à Québec en octobre 1973, pour donner le premier des deux concerts que lui demandent les autorités de l'Université, afin de juger de ses capacités. N'oublions pas, en effet, qu'à part ses diplômes de Conservatoire, Scott ne dispose d'aucune autre scolarité. Il est accueilli à Québec par les Laforge, un couple ami de Kenneth Gilbert, qui vont l'héberger et l'aider à s'installer dans sa nouvelle vie.

En février, il revient pour le deuxième concert. Mais là, habitué à la douceur niçoise, c'est tout juste s'il ne se rembarque pas sur le champ, en voyant le climat dans lequel il déboule! Ceux qui auront goûté au climat de Québec en février le comprendront aisément. Et les Laforge ont besoin de toute leur force de persuasion pour le convaincre de n'en rien faire (2) .

Il commence à la rentrée '73 sa période d'enseignement à Québec, qui va durer 12 ans. Il est d'abord engagé comme chargé de cours, solution temporaire et instable dont on ne peut dire qu'elle le satisfasse beaucoup. Parallèlement, il loue un petit appartement au loyer modéré, sis rue Sous-le-fort, à la basse-ville, au pied de l'escalier Casse-cou qui prolonge la Côte de la Montagne. Ce quartier de la Place Royale commence à peine à être l'objet des travaux de restauration du patrimoine qui en feront le piège à touristes qu'il est devenu par la suite. C'est encore un quartier très populaire, en fait, aux loyers très bas, dans des maisons des XVII° et XVIII° siècles non entretenues depuis bien longtemps. Hubert Laforge lui prête alors un clavecin à un clavier de sa fabrication qui occupe à lui tout seul la seconde de l'enfilade de trois petites pièces. Sans doute ce quartier évoque-t-il pour lui le vieux Nice, avec la proximité du port: il y demeurera deux ans, avant de s'installer rue Ste-Angèle, au coin de la rue St-Jean, dans la partie haute du vieux Québec.

Son contrat de chargé de cours avec L'Université Laval sera renouvelé quatre années de suite, ce qui ne manque pas de l'agacer, car il aura toujours une très haute conscience de sa valeur. Ce n'est qu'en 1977 que l'EMUL lui accordera son premier contrat à titre de professeur en probation, à temps partiel, pour trois-quarts de temps, et ce pour une durée de trois ans, à compter du premier septembre, c'est-à-dire la rentrée '77. Il est à ce moment responsable de la classe de clavecin à raison de huit heures par semaine, des ateliers de musique baroque à raison de quatre heures, des cours de stylistique appliquée, de deux heures de cours de basse chiffrée, de la supervision des auxiliaires, et participe à des activités de recherche en informatique musicale, avec son collègue, Martin Prevel, professeur de guitare, aujourd'hui décédé (3).

Dans son appartement de la rue Ste-Angèle, il commence à rassembler ses collections de minéraux, et, dans une pièce du fond de l'appartement, il monte un métier à tisser qu'il vient d'acheter. Il aimait beaucoup cet appartement où il se trouvait bien moins à l'étroit que rue Sous-le-fort, et dont les fenêtres donnaient sur la rue St-Jean qui est la principale artère du Vieux-Québec. A l'intérieur, le mur mitoyen portait les stigmates de la reconstruction de la rue au XIX° siècle, et les irrégularités du mur formaient des corniches sur lesquelles portaient ses collections. Sous les toits, une mezzanine située dans la pièce de devant faisait office de chambre à coucher.

C'est à cette époque qu'il reçoit son clavecin construit par le facteur américain Willard Martin qu'il avait connu à Paris où ce dernier travaillait alors à l'atelier William Dowd (aujourd'hui Atelier von Nagel), et qui s'était entretemps installé dans sa ville natale de Bethlehem, en Pennsylvanie, ce qui en faisait presque un compatriote (pennsylvanien, s'entendÉ). Cet instrument à deux claviers venait enfin remplacer l'instrument à un seul clavier, prêté par Hubert Laforge, qui ne pouvait lui suffire pour le travail quotidien, et, au contraire de l'appartement de la rue Sous-le-Fort, le séjour était largement assez grand pour que le dit clavecin n'y fut pas trop à l'étroit.

Départ pour Limoilou.

Mais, suite à un différend avec son propriétaire, il lui faut déménager. Il choisit d'émigrer à Limoilou, un quartier ouvrier de la basse-ville de Québec où les loyers sont très abordables pour la surface, au numéro 551 de la 3ème Avenue. Il y occupe un grand appartement de cinq pièces y compris la cuisine, presque vide de meubles, où il installe son clavecin de Willard Martin dans celle de devant, son lit de cuivre dans la chambre du milieu, son métier à tisser dans la pièce du fond qui fait suite à la cuisine et une table basse bricolée avec une planche et des caisses de récupération dans la salle-à-manger qui occupe l'espace central. Contre le mur de cette salle-à-manger, il se construit une grande armoire vitrée qui en occupe toute la surface, dans laquelle sont rangés ses livres, mais surtout ses collections de minéraux, passion qu'il a extrapolée de sa fascination pour les pierres précieuses La pièce du clavecin, qui donne sur l'avenue, et qui est orientée vers l'est, devient pour moitié une serre où prolifèrent les plantes vertes. Lorsqu'il se mettra à la photo quelque temps après, il installera une chambre noire dans la pièce du fond.

La reconnaissance officielle.

En 1978, Scott décide de se prévaloir d'une disposition du règlement intérieur de l'Université Laval, qui autorise un professeur, lorsque son parcours personnel le justifie, à demander une équivalence de doctorat, dans le cas où la poursuite de la carrière universitaire requerrait la possession d'un doctorat (Philosophiae Doctor ). Il est d'ailleurs le premier à se prévaloir de cette disposition. Et c'est ainsi qu'en avril 1978, il comparaît devant un jury composé de spécialistes de Toronto et de Calgary ainsi que de l'Université Laval, qui l'écoute pendant une heure, avant de le soumettre à la question. Il faut ici préciser que c'est les mains vides qu'il s'y serait présenté si Hubert Laforge ne lui avait recommandé d'emporter au moins ses disques (4)  --- à l'époque, il avait réalisé Monsieur Bach, l'intégrale de Rameau, et l'intégrale de Couperin---  . Mais le jury doit vite se rendre compte, au moment des questions, de la valeur des connaissances du candidat, et l'équivalence de doctorat lui est accordée à l'unanimité, ce qui permet au doyen de la Faculté des Arts de le recommander, le 19 juin de la même année, pour le poste de professeur adjoint, si possible rétroactivement au 1er septembre 1977, ou, alternativement, à la date du diplôme d'équivalence de doctorat. Ce qui sera fait le 12 octobre, à la date du 1er juin '78.

En août '79, le contrat est prolongé au 31 mai '83, en vertu du temps partiel, ce qui occasionnera un litige avec l'Université, car celle-ci ne veut pas tenir compte de ses années de service comme assistant de Kenneth Gilbert dans le calcul de son ancienneté. Le directeur juge cette revendication légitime, mais le doyen s'oppose à sa titularisation (5) en vertu du jeune âge du professeur.

En même temps, il songe à déménager. Un vieux rêve le reprend, et il signe une option d'achat pour une maison ancienne à une vingtaine de kilomètres au nord de Québec, à Valcartier. A cette époque, je le voyais fréquemment à mon atelier, et il m'entretenait volontiers de ses projets. Il comptait, disait-il, s'y construire un orgue, en ouvrant le plafond du rez-de-chaussée, et autres projets mirobolants. Mais était-il vraiment préparé à l'isolement de la vie à la campagne, surtout en hiver ? Toujours est-il que le projet tomba à l'eau. Fut-ce un heureux prétexte ? Il dénonça le contrat au prétexte que le propriétaire avait enlevé la grande cuisinière en fonte qui servait de chauffage, et, pour ne pas risquer un mauvais procès, finit par s'arranger avec le propriétaire.

La candidature à la direction.

En 1979, le poste de directeur de l'EMUL doit être renouvelé. L'abbé Antoine Bouchard, organiste, ne se représentant pas, un petit groupe de professeurs s'inquiète de ce que la candidate à sa succession, Elise Paré-Tousignant, leur semblait représenter une continuité avec la ligne incarnée par l'abbé Bouchard, ligne naturellement conservatrice tout autant au plan musical qu'au plan organologique.

Un des collègues de Scott, Mr Martin Prevel, professeur de guitare impliqué dans des recherches pointues en informatique musicale, m'a confié s'être à l'époque inquiété de voir le peu de place et de considération qu'occupait cette recherche dans cette ligne de pensée. Scott, quant à lui, ainsi qu'un certain nombre de professeurs et d'élèves (6) , regrettaient que les courants les plus récents dans l'interprétation de la musique ancienne soient aussi mal considérés par les autorités de l'Ecole, et souhaitaient un apport de sang neuf.

Scott, appuyé par ces collègues, décide donc de présenter sa candidature au poste de Directeur de l'EMUL. Mais il heurtait ainsi tout un pan d'un certain conservatisme, non seulement au plan musical, mais aussi social, et il est bien connu que les étudiants ne sont pas nécessairement les plus révolutionnaires de tous ! Quant aux professeurs, beaucoup doutaient un peu de la capacité de Scott de tenir le rôle avec efficacité, mais certains voulaient néanmoins parier sur le contraire.

Le vote fut très serré, avec plusieurs tours de scrutin, et comme le nombre de votants était impair, le résultat n'a jamais dépassé 50,5%, avec des «trahisons», c'est-à-dire quelqu'un dont le vote a basculé en faveur de l'un, puis de l'autre, sans doute dans l'espoir de mettre fin au blocage. Mais il y eut une impasse, et les règlements de l'Université exigeant une majorité de 50% plus une voix, il fut décidé d'y surseoir et de nommer un directeur intérimaire (7) . Cette élection avortée sera vécue par lui comme un échec, ainsi que par Martin, qui, des années après, relatant ses faiblesses cardiaques et sous-entendant les pressions dont il avait été l'objet, refusait d'aller trop loin dans les confidences, de peur que son programme de recherches en souffrit.

Cet épisode aura du moins eu la vertu de rassurer ceux et celles qui, désireux de recevoir l'enseignement de Scott s'étaient, à la perspective de le voir élu et donc indisponible pour l'enseignement, inscrits ailleurs. Catherine Perrin sera de ce nombre.


LES CONCERTS.

Retour en France.

Se faisant remplacer par un collègue, Pierre Bouchard, et ne venant plus assurer à L'EMUL que d'épisodiques stages, il demande en 1983 un congé sans solde auquel il n'a théoriquement pas droit. Mais le vice-recteur aux relations humaines, André Boudreau, insiste pour qu'il lui soit accordé (1). Il revient donc à Assas et s'installe, non pas au château lui-même, mais dans une petite maison au coin de la Montée du château et de la rue de la Dougue que lui loue monsieur Astoury , juste à côté de celle que louent le ténor anglais John Elwes et son amie Nelly Allegraud.

Il loue aussi un studio au 15 de la rue Monge, à Paris, son pied à terre pour ses fréquents séjours dans la capitale, et, ainsi organisé, il se consacre à sa carrière de concertiste qu'il avait, non pas négligée pendant ces années d'enseignement, mais qui avait été quand même reléguée en seconde place. Il s'attache ainsi les services d'un agent qui lui obtient des engagements un peu partout, sans toujours d'ailleurs se préoccuper des contraintes géographiques.

Dernière tentative à Québec.

En 1985 il accorde à l'EMUL son dernier trimestre d'enseignement, puis, constatant le faible nombre d'élèves, il donne sa démission à l'EMUL. Sa lettre, datée d'Assas, le 27 juin 1986, est en forme de constat désabusé de ce qu'il a le choix entre une carrière qui commence vraiment, et une classe qui fait précisément le contraire, car, avec son départ, les élèves s'étaient raréfiés; c'était d'ailleurs l'un des points de programme de sa candidature à l'élection au poste de directeur, d'améliorer la communication extérieure de l'EMUL, pour y attirer d'avantage d'élèves étrangers. Scott se déclarait donc quelque peu découragé par la perspective d'avoir à reconstruire une classe digne de ce nom, mais jugeait néanmoins que le bilan de ces dix années d'enseignement était franchement positif. Sa démission était effective au 1er août, et fut reçue avec regrets (2).

L'urgence

A partir de là il ne fait plus que tourner et enregistrer. Et de disques en concerts, il devient rapidement le plus médiatisé des clavecinistes, jusqu'à attirer au clavecin, grâce à sa prestation un public bigarré dont bon nombre ne se seraient sans doute jamais intéressés au clavecin n'eût été de lui.

Il confie à plusieurs de ses connaissances avoir l'impression d'avoir fait le tour du clavecin. Il commence à songer de plus en plus à attaquer le répertoire du piano. Pourtant il tenait le fortepiano en sainte horreur (il parlait de «casseroles). Il fait plusieurs tentative pour trouver un poste d'enseignement en France, sans succès cependant, étant donné les normes de fonctionnement qui ont cours en ce pays. Mais déjà point l'urgence. Lorsque Catherine Perrin le voit en 1984, et que la rumeur sur le Sida s'enfle en un grondement terrifiant, il lui confie ses craintes. En effet, il avait, l'hiver précédent fait une bronchite qui avait dégénéré en pneumonie, et, sachant que c'était là une des maladies associées, il disait être « mort de trouille». Et il ajoutait qu'il ne voulait pas faire le test parce qu'il était sûr de se faire confirmer ce qu'il pensait. C'est peut-être là que se trouve la raison de l'intense activité qu'il a déployé pendant ses dernières années.

A la même époque, il s'était acheté une maison en Lozère qu'il retapait seul. Il possédait une vieille camionnette Peugeot dans laquelle il transportait de la pierre, du ciment, de la chaux, et il semble qu'il réalisait ainsi un rêve longtemps caressé: celui de s'installer à la campagne. Déjà à Québec, il avait voulu s'acheter une maison à la campagne, mais avait dû renoncer à ce projet, dans des péripéties judiciaires qui lui avaient d'ailleurs coûté assez cher. Et il déclarait en 1985 à un journaliste que de toute façon, à 40 ans, il arrêtait. «Je voulais vivre à la campagne, quand j'étais enfant, je voulais aussi être fermier» (3 )

Vers '87 ou '88, il fait venir à Assas sa tante Ella, la soeur de son père, ainsi que son frère. Puis, à l'hiver '88, il part au Canada donner un concert. Sur le chemin du retour, il s'arrête pour rendre visite à Hubert et Florence Laforge à Chicoutimi où Hubert Laforge est recteur de l'Université du Québec à Chicoutimi. Son état physique est tel qu'il est à ce moment visible pour le couple qu'il s'agit d'une visite d'adieu.

En avril 1989, il est à Rome, à la Villa Médicis, où, pour la télévision française, il donne une leçon de musique. On l'y voit très amaigri et affaibli par les atteintes de la maladie. Ne disposant pas de la sécurité sociale, il se soignait très mal et peut-être même ne voyait-il pas de raison valable pour se soigner correctement. On m'a rapporté qu'il prenait ce qu'il pouvait trouver comme médicaments, et que, peut-être (mais que ne ferait-on avec des 'peut-être'?) eût-il pu survivre, avec des soins efficaces.

En fait, Scott ne s'était jamais soucié des aspects administratifs de sa situation et il était, aux yeux de l'administration française, étranger en situation irrégulière, ce qui lui niait de toute façon l'accès à la sécurité sociale. Evidemment, étant arrivé en France à quatorze ans et n'ayant pratiquement aucune attache aux Etats-Unis, et peu au Québec, on peut aisément comprendre cette négligence. Mais la préfecture avait, semble-t-il, entrepris de l'expulser; ce qui serait peut-être arrivé n'eût été de l'action de certains membres de la DRAC (4) qui représentèrent au préfet le ridicule qui l'attendait face aux médias, le cas échéant.

Pendant les derniers mois, il sera veillé par des amis, surtout le facteur David Ley, auteur de son second clavecin à deux claviers, et Monique Davos, qui avait été régisseur à la musique ancienne, lors du premier Festival de Radio-France et de Montpellier, en 1983. D'après les témoignages, il existait une sorte de concurrence entre ces deux pour les soins à Scott, et celle-ci était partisan de l'acharnement thérapeutique. Il faudra, semble-t-il, une lutte homérique entre elle et ceux qui veulent qu'il meure en paix. Finalement, son frère James Ross, arrivé là pour rendre visite, ramène Scott à Assas, à la fin mai.

Le 13 juin suivant, il s'éteint dans sa petite maison d'Assas. Son frère l'assiste jusqu'à la fin. Comme, évidemment, Scott n'avait rien prévu pour la circonstance, c'est James qui veillera à tout, et c'est lui qui demandera que les droits des disques soient versés au profit d'un organisme destiné à aider les jeunes clavecinistes. Je n'ai malheureusement pas pu retrouver trace de cet organisme, pas plus d'ailleurs que du frère de Scott.

Après l'incinération au Centre Funéraire de Grammont, à Montpellier, ses cendres seront selon sa volonté dispersées au dessus d'Assas par un petit avion.

Voir aussi   cette brève biographie en anglais.
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LES BARRICADES MYSTÉRIEUSES



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SONATE K209 DE DOMENICO SCARLATTI



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CONCERT AU VÉZINET

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